Pi’nin Yaşamı ve Üç Boyutlu Filmlere Kısa Bir Bakış

Posted on Şubat 3, 2013

1


Sinema tarihi, şu ana kadar biçim açısından iki ana kırılma yaşadı. İlk kırılma, sessiz filmlerden, sesliye geçiş; ikincisi siyah-beyaz filmlerden renkli filmlere geçişti. Film sanatının olmak ya da olmamak arasında kaldığı bu post-modern zamanlarda, üçüncü bir kırılma ile yüz yüzeyiz. Her gün bir başka filmin gösterime “üç boyutlu” olarak girdiğine şahit oluyoruz. “Üç boyutluluğun” film sanatına ne getirip ne götürdüğü meselesi, bu yeni kırılmayı anlamak açısından hayati bir önem arz ediyor.

Ang Lee’nin Pi’nin Yaşamı başlıklı filmi, son dönemlerde şahit olduğumuz “üç boyutlu” gösterişçiliğin en son ve “becerikli” örneklerinden olması açısından önemli. Filmin üç boyutluluğu meselesini ele almadan önce filmin biçim ve içeriği üzerine biraz tartışmakta fayda var.

Film, “hikâyeyi”  ele alış biçimiyle, standart dramatik kalıplara bağlılığı açısından ana akım sinemanın yeni örneklerinden birisi aslında. Edebiyatın sembolik / temsili dilini, film diline bir şablon olarak aktarmasıyla, tüm dünyada yapılmış filmlerin kahir ekseriyetiyle benzerlikleri olan bir film. Bu yüzden “bütünlüğü” ile değil de, tek tek olayları ile öne çıkıyor. Aynen roman sanatında olduğu gibi, “olayların” üst üste konularak bir araya getirilmesi ve zamanın da, ancak olay örgüsünün “soyut türevi” olarak ortaya çıkmasıyla Pi’nin Yaşamı filmi görüntülü bir edebiyat eseri / masal aslında…

Roman uyarlamalarının pek çoğunda görülen sorun, bu filmde de en açık şekilde ortada. Bir roman içinde, kelimeler ve onu okuyan arasında kurulduğunda ancak anlamlı olabilecek kelime binası; aynı şekilde iki saatlik bir filmin içine sığdırılmaya kalkışıldığında, o eser ne bir roman, ne de bir film olabiliyor. Öncelikli şey, edebiyat eserinin “ruhunun” damıtılıp, tamamen başka bir biçim ve o ruha hizmet edebilecek bir içerikle aktarılması olmalıdır, edebiyatın film sanatına uyarlamalarında. Ancak bu çok zor bir süreç ve iki uçurum arasında köprü kurma beceri ve çabası gerektirdiği için, yönetmenlerin kahir ekseriyeti son derece kolay olan “edebi” biçimi tercih ediyorlar.

pinin yaşamı 1

Post-modern bir “inanç” hikâyesi olarak Pi’nin Yaşamı, merkezine, “inanma” macerasının aşamalarını bir başkasına anlatan Pi adlı birisini alıyor. Film, görünürde, bilimci / rasyonalist babası ile “inanma ihtiyacı” arasında kalmış çocuğun, yaşadığı olağanüstü maceralarla “olgunlaşmasını” konu ediyor. Ancak, bu aşamaların, filmde pek fazla bir derinliğe sahip olmadığını, son derece sığ ve “hızlı” şekilde ele alındığını görmek, post-modern bir sığlık ile karşı karşıya olduğumuzu anlamak için ipucu olabilir. Aynen post-modernitenin kendisinde içkin olan sabun köpüklüğü gibi, Pi’nin inanma macerası da sabun köpüklerinden oluşan kocaman bir binadır! Kabbala dersi veren, İslam’a da inanan, Hindu tanrılarının her birine ayrı ayrı saygı ve sevgi duyan, Tanrı’nın Oğlu’nun merhamet ve sevgisine hayranlık duyan bir new-age imanlısı vardır karşımızda! Ama arada babasından /  bilimden aldığı mirasla Tanrı ile senli benli, öfkeli, küfürlü dille konuşmayı da ihmal etmez. Öncelik Tanrı’nın kendini Pi’ye ispat etmesidir! İmanın, diğer her şeyin lokomotifi olduğu vahye dayalı bir inanç değil, maddeden / tabiattan imana giden pozitivist bir “inancımsı” vardır önümüzde…

Önce Hindu “tanrılarıyla” tanışır çocuk. Her bir tabiat olayı, her bir insan davranışı huyu bir tanrı tarafından ifade ediliyordur! Hinduların milyonlarca tanrısının en “büyüğü” olan Vişnu’dan sonra, insanlar için kendini feda eden “Tanrı’nın Oğlu” ile tanışır Pi. En büyük Tanrı Vişnu’dan sonra Hıristiyanlığın Tanrısının Oğlu’na duyduğu sevgi, “inancını” bir “üst” kademeye taşır Pi’nin. Üçüncü kademe ise İslam ile tanışmasıdır. Babasının tabiriyle her üç dine aynı anda inanan birisidir artık Pi! Pi’nin inanç macerası gibi, okuldaki ya da aile ortamındaki “yaşamı” da bir post-modern çorbadır. İsminin kendisi “irrasyonellik” taşıyordur çünkü! Böylece babanın temsil ettiği modernitenin “rasyonelliğinin” karşısında, basitçe post-modern “irrasyonellik” getirilir.

Gelenekselci ekolün İbn Arabî’ye dayandırarak ima ettikleri “dinlerin aşkın birliği” meselesiyle bir benzerliği var mıdır peki Pi’nin inanç macerasının? Öncelikle gelenekselcilerin Hinduizm’e ya da Hıristiyanlığın teslisine bakışıyla romandan ilhamla aktarılan filmdeki Hinduizm ve teslisin ilgisinin olmadığını net bir şekilde ifade etmek gerekir. Hinduizm’in milyonlarca tanrısı yoktur! Filmdeki açıklama biçimi zahir-batın, Hak-suret, tenzih-teşbih inceliklerini bilmeyen Batılı düşünceler için böyledir ancak. Hinduizm de Coomaraswamy’nin söylediği gibi, hakikatinde tek tanrılı bir dindir. Post-modern ilahiyat biçimlerinin, özellikle tasavvufî veya “mistik” ekollerin, derinlemesine nüfuz edilmediğinde “sapmaya / saptırmaya” müsait anlayışlarını, tam da saptıracak biçimde kullanması söz konusudur, filmin üzerine oturmaya çalıştığı zeminde.

Durkheim gibi pozitivist sosyologların, dinlerin “evrimi” meselesini ele alış biçimiyle, filmde Pi’nin inanma evrimi arasında çok ciddi benzerliklerin olması şaşırtıcı değildir. İnsan, tanrıları korkularından ve hâkim olamadığı tabiat güçlerinden devşirir! O yüzden önce çoktanrılı dinler gelmiş, inançlar sonradan tektanrıcı bir şekle bürünmüştür. Durkheim’in tasnif ve tanzim biçiminin mini bir versiyonu Pi’nin yaşamında gerçekleşir. Pi de Hinduizm’in “milyonlarca” değişik tanrısından başlar, oradan onların en büyüğü Vişnu’ya, sonra “Vişnu’nun oğlu İsa’ya”, en son da Allah’a gelmiştir; ama arkasındakini ilga ederek değil, yeniden inşa ederek… O yüzden hepsine birden “iman eder”. “Ne olsa gider” teolojisinin neo-pozitivist bir göstergesidir bu! Post-modernitenin, modernitenin bütün “kötülüklerini” devralmış olması gibi, pozitivist teolojinin tüm kötülükleri irrasyonel teolojide değişik biçimlerde yenilenir. Basitçe pozitif teolojinin karşısına negatif teolojiyi getirmek, iki ucun birbirinden uzaklaştığı bir durumda, her iki teoloji biçimini de anlamsızlaştırır. Tanrı denen şey(ler)e inanmakla, onun / onların, tabiat güçlerinde ortaya çıkan tezahürlerine inanmak arasındaki bağ, Pi’nin inanç macerasının ana izleğidir. Tabiatta Tanrı’nın kendini ispatını görmezse inancı hemen sarsılacak birisidir Pi! Bu yönüyle pozitif teolojiye yakındır Pi’nin imanı. Ancak, post-modern new-age “görünümlerinin” hepsine aynı oranda iman etmesiyle de negatif teolojinin egemenliği altındadır. Bir türlü iki tutumu bir araya getirecek bir derinlik gösteremez. Yaşadığı olağanüstü maceranın sonucunda geldiği yer post-modern bir inançtır artık!

pinin yaşamı 2

Pi’nin Yaşamı, Ang Lee gibi “porno da çekerim, mistisizm de, korku filmi de, dövüş filmi de…” diyen bir yönetmenin filmi olduğunu bütün unsurlarıyla ifşa ediyor adeta. Yönetmendeki zihinsel ilkesizlik, filmin omurgasını inşa ediyor! Böyle yönetmenlerin yaptığı en “dikkate değer” şey, içerikteki zayıflığı hızın / görüntünün ardında kaybetmektir. Filmin ilk bölümü, romanın adeta görüntülü bir versiyonu gibi oldukça hızlı ilerliyor. Seyircinin mutlaka romanın her bir satırından, her bir kelimesinden haberi olması gerekirmiş gibi bir koşturmacayla geliyoruz bottaki o sahnelere. Botta yaşananlar, vahşi doğada hayatta kalma kılavuzu olarak işlev görüyor adeta!

Filmin, muhtemelen romandan hareketle, üzerine inşa etmeye çalıştığı inanmak / Tanrı’yı bulmak ile kurtuluş arasındaki bağları hiçbir şekilde kuramadığını söyleyebiliriz. Filmin bottaki kısımları daha çok bir çizgi film havasında geçiyor. Ciddiyetten de, derinlikten de yoksun olan bu sahnelerin sığlığını, yönetmen, Hollywood yönetmenlerinin de, onlardan uzak durduğunu göstermeye çalışan ama hep aynı noktaya çöken “sanat sineması” yönetmenlerinin de yaptığı gibi, filmin o kısımlarını bir “görsel şölen”e çevirmeye çalışarak kapatmaya çalışmış. Görsel şölen diye sunulan, bir animasyon filmine benzer aşırı parıltı ve gösterişten ibaret sahnelerin olağandışı çekimlerle aktarılmaya çalışılması…

Peki, filmler bir “görsel şölen” olsun diye mi inşa edilirler? Görüntü ile içerik, hâl ile görünüm arasındaki “birliktelik”, “görsel şölen” olarak kurulmaya çalışılan filmlerde yok edilir ve salt “güzel” ve “çarpıcı” görüntü elde etmeye yönelik bir çabaya dönüşür film yapmak… Pi’nin Yaşamı üç boyutlu sunumuyla bunu yapmaya çalışmış. Film, “görsellik” iddiasının tam aksine, aslında büyük oranda romandakine benzer bir “sözsellik” üzerinden yürütüyor meselesini. Tüm bir kurtuluş macerasını anlamlandırmaya yarayan simgesel bakış, edebiyatın dilinin, film diline hâkimiyeti anlamına geliyor. Yoksa filmlerin sembollerle işi yoktur. Bir filmde bir “süt şişesi” gösteriyorsanız, o, sadece süt şişesidir Kieslowski ya da Tarkovsky’nin dediği gibi… Derinlik, kelimelerin ya da karakterlerin alegorik / simgesel yapıları üzerinden değil, inşa edilmeye çalışılan yeni anlam düzeyinin filmin hâl diline aktarılma biçimlerinin keşfedilmesi üzerinden kurulur. Filmde gösterdiğiniz kaplanın, filmin sonunda aslında Pi’nin kendisi olup olmadığı sorusu “edebi” bir sorudur; film ile işi yoktur o sorunun…

“Üç boyutluluk” meselesinin film biçimindeki üçüncü büyük kırılmayı temsil ettiğini söylemiştik. Filmler, sessizlikten sesliliğe geçtiklerinde, içlerindeki en önemli imkânı yavaş yavaş kaybetmeye başlamışlardı. Film sanatı, insan hayatının “konuşma” dışındaki asıl deruni alanını kapsamaya açık olmasıyla biricikti. Hâl dili, kelimelerin azalması ve giderek hayatın şiirine doğru yolculuk demekti. Ancak “sessizlik” zor bir şeydir. Kaldı ki dünyada “sessiz sinema” akımlarının kahir ekseriyeti, o sessizlik içinde dahi kocaman gürültüler üretmeleriyle zaten orijinallerinde sessiz değillerdi. Ancak, hiç olmazsa bir imkân olarak hâl dili ve sessizlik orada bir yerde duruyordu. Sinemada sese geçiş, edebiyatın ve “yerleşik” diğer sanatların kolaylık sağlayacak “dillerinin”, olduğu gibi film sanatına aktarılmasına imkân verdi. Artık hâl dilini ve sessizliğin sesini arayan yönetmenler azalmış, edebiyatın dilini filmlerinin dili hâline getirmiş yönetmenlerin çoğunluğu oluşturduğu bir film dünyasına geçiş yapılmıştı. Film sanatı, edebiyat gibi diğer tüm sanatların kapalı alanlarından çıkarak büyük bir ebediyet âlemine geçebilme imkânını yavaş yavaş unuttu. Edebiyatın, resmin, müziğin alanına tıkılı kalarak oralardan hareket eden bir yönetmenler nesli yetişmeye başladı. Film sanatının başlangıcından bugüne kadar yapılmış birçok şeyin, 1940’lara kadar olan en sağlam şekilde yapılmış olması bu yüzden tesadüf değildir.

İkinci büyük kırılma siyah-beyaz filmlerden renkliye geçişti. Sessizlikten sese geçiş, nasıl film “dilsizliğini” edebiyatın diline indirgeme tehlikelerini ortaya çıkarmışsa, renkli filmlere geçiş de, film sanatının “resimden” ve fotoğraftan ayrı düşmesi gereken “asıl yönlerinin” resme / fotoğrafa indirgenme tehlikesini bünyesinde barındırıyordu. Film sanatı, öncelikle ve her şeyin üstünde “zaman sanatı” idi. Siyah beyaz sessiz filmlerin, edebiyatın, müziğin ve resmin “kısıtlı” alanından çıkıp, “ebedi ân” ve zaman içinde bir büyüyü arama / yaşatma imkânlarını diğerlerine oranla daha güçlü şekilde barındırmaları bu yüzdendir. Renk, “film zamanını” ikinci plana atarak, filmin “fotografisi” ve resimselliği üzerine yönlendirir seyirciyi. Zaman içinde “ayrılamaz bütünselliği” olan film sanatı, renk ile birlikte bütünselliğini parçalılığa terk etmeye başlar. Resim sanatında olduğu gibi rengin bizatihi kendisi filmsel imgenin unsurlarından birisi olarak anlamlandırma süreçlerinde başat aktörlerden birisi hâline dönüşür. Film, bir araya getirildiği kadrajların tek tek “fotografisi” ile tanımlanır hâle gelmiştir artık. Göstergebilimden yapısalcılığa, yapısökümcülüğe kadar hemen hemen tüm “anlamlandırma” mekanizmaları bu parçalanmayı teyit ederler!

Bu iki büyük kırılmadan sonra gelen üçüncü kırılmanın, filmlerde “üçüncü mekân boyutunun” en azından sanal olarak eklenmesi olduğunu söyleyebiliriz. Üçüncü boyut, Rönesans sonrası gelişen natüralist / rasyonalist sanat akımlarının “fiziksel mekânı” tam da “olduğu gibi” yakalama hırsının sonucu olan rasyonalist / mekanik perspektifin geldiği son aşamadır. Üstelik bu yeni mekân, Rönesans’ın mekânından kimi farklılıklar da taşır. Özellikle özel efektlerin ve teknik imkânların kullanılmasının getirdiği mekanikleşmenin zirve hâline gelmesiyle, Rönesans’ın “fiziksel gerçekliği”nin yerini, post-modernitenin sanal fizikselliği / mekânı gelir. Artık gördüğümüz üç boyutlu film, bir yönüyle, sanatsal despotizmin en önemli figürlerinden birisi olan mekanik perspektifi, hırsla en teknik biçimde yeniden inşa ederken, hakîkî mekânı da gözümüzden kaçırır. İmgenin gerçeklikle ilişkisinin gelebileceği aşırılaşmaların sonuncusudur mekânın kaybı ve yerine sanal-animasyon mekânların inşası.

Film biçiminde / dilindeki bu üç önemli kırılma, önce zamanı elimizden kaçırdı; sonraysa tam da en “kendi” şekliyle elimize getireceği iddiasında olduğu bir anda mekânı uçurdu altımızdan. Sürrealizmin, natüralizmden / rasyonalizmden kaçma niyetiyle yola çıkıp “subrealizme” dönmesi gibi, Rönesans sonrası sanatın getirdiği mekanik perspektifin geldiği bu üç boyutlu film aşaması da, mekânı, sub-mekân hâline dönüştürdü. Üç boyutlu tüm filmlerin, izleyicilerde fantastik bir animasyon izlenimi vermesi bundandır. Ama bu yeni animasyon türünün mesela Miyazaki’ninkilerden farkı, ilkinin despotik, tek anlamlı; ikincisinin ise çok-anlamlı ve derinliği olan bir yapıya sahip olmasıdır. Zira ilkinde hâlâ en önemli unsur, yönetmenin izleyici için seçtiği “mekanik perspektif”in, anlam katmanlarının üzerinde yükselmesine imkân veren bir derinliği değil, tüm anlamları tek bir anlama indirgeyen bir despotizmi üzerinde taşıdığı gerçeğidir.

Film düşünürlerinin / yönetmenlerinin yaptığı en büyük hata, tasvir ve temsili film dilinin ana unsuru hâline getirirken hep tasvirin / temsilin imgesi üzerinden hareket etmeleridir. Kopyalarken de, yok etmeye çalışırken de hareket ettikleri zemin aynıydı… Tabiatın en “olduğu şekliyle” aktarılma hırsının sonucunun tabiatın kaybı olacağının görülmemesi, film sanatını ya natüralizmin ya da avangard bir sembolizmin kucağına atıyordu. Hâlbuki bu iki tuzağa da düşmeyen bir üçüncü film sanatı duruşu mümkündü.

Pi’nin Yaşamı filminde, gözümüze “görsel şölen” olarak sokulan mekânın hakîki mekânla ilgisi yoktur bu anlamıyla. Post-mekân ya da sub-mekândır orada denk geldiğimiz. Filmin romandan hareketle kurduğu sembolik düzlemde, filmin bir yerinde Pi’nin dinlenmesine imkân veren ada da işte bu sub-mekânlardan birisidir. Zaman, film zamanı değil, edebiyat zamanıdır. Somut zamanın, bir ân ve zaman deneyimi imkânı veren “akışı” değil, edebî soyut zamanın tekleyerek “ilerlemesi” ve mekânın olduğu gibi zamanın da fantastikleştirilmesidir / kaybedilmesidir söz konusu olan.

Pi’nin Yaşamı, gerek inançların, gerekse de sanatın geldiği yerin post-modern durumunu ifşa ve inşa eden örnek bir film olması açısından elbette önemli. En azından, nereye “bakmayarak” film yapılabileceğini bize gösteren bir ters-şablon olması açısından…

Reklamlar