Aşkta ve Ölümde Sinema: Amour

Posted on Kasım 4, 2017

1


Yıllar önce yazmışım bu yazıyı ve Amour’u yıllar sonra tekrar izlerken, ne kadar büyük bir yönetmenin nasıl büyük bir filmiyle karşı karşıya olduğumuzu düşünüp tekrar paylaşmak iyi olur diye düşündüm…

**********************************************************************

 

Hangi kökler kavrar, hangi dallar bezer

Buradaki taş yığınını? Ey insanoğlu

Bunu bilemez, sezemezsin, çünkü bildiğin yalnız

Bir kırık putlar yığınıdır ki güneşte kavrulur

(Çorak Ülke’den… T.S. Eliot)

 

Ölüm, hayatın öteki yüzü… Hayatla ölüm, bir madalyonun iki yüzü gibi birbirine bağlı… Ölümle yüzleşme, bir “sınır deneyimi” olarak hayatın anlaşılamayan katmanlarının açılmasına hizmet ediyor. Hayatın anlamlandırılması, yitirdiklerimizle ölümün yitirilmesi arasındaki ilişkinin kavranılmasından geçiyor.

Modern insanın ölüme karşı ilgisizliği, Vasili Sigarev’in ölüm üzerine çarpıcı bir deneme olan Zhit / Living filminde, yeni evlendiği kocasını bir hiç uğruna kaybeden genç kadının sözlerinde tüm açıklığıyla belirir: “Cenazeler görürdüm önümden geçip giden. Ama hiç düşünmezdim ölüm üzerine. Tek merak ettiğim kimin ölmüş olduğuydu. Ölümün hayatları nasıl darmadağın ettiğini şimdi gördüm!

Ölüm, modern düşüncenin, bir ufuk çizgisi haline getirerek hayattan dışarı attığı bir şey olunca, ölümle ilişkili olan her şey de hayatın dışına atılıyor. Ölümle yüzleşmeyi reddeden modern düşünce, hayat hakkında söz söyleme imkânını da kaybediyordu böylece. Ölüm, bizim dışımızda, bizle hiç ilgisi olmayan bir şeydi sonuçta! Önümüzden geçen cenazeler olduğunda, bir turist gibi bakar, sadece merak ederdik. Ölümün, bize şahdamarımızdan yakın olan Hakk kadar yakın olduğunu keşfetmek, sınır deneyimlerinin en acı vericisi ama en öğreticisidir aynı zamanda. Zhit filminde, “hayattan atılmış ölümle”, birden yüz yüze kalındığında yaşanan acı verici, parçalayıcı deneyimin gözlerine bakmayı deneyen Sigarev, bizi kendi arafımızla karşı karşıya getirir. Sevdiklerimizin ölümü, eğer ölümün maneviyatına hazırlıklı değilsek, bir parçalanma yaratır benliğimizde. O parçalanma, aynen filmdeki gibi, yaşanan “gerçek” zaman ile yaşanmış ve ölüm sonucu yaşanma imkânı kalmamış tüm “zaman imkânlarını” bir araya getirir bir rüya / kâbus atmosferinde… Bu atmosferin, sadık bir rüya ya da kâbus olması, bizim ölümün maneviyatına ne kadar hazırlıklı olduğumuzla direk ilgilidir. Yüzleşme, bir içe dönüş yaratır. O ana kadar göremediklerimiz belirir kalbimizde. Ancak, yaşanan bu hâlin taşınması kolay değildir. Yüzleşme sonucunda, ya tamamen parçalanma, yok olma, ya da sağaltılmış, yenilenmiş bir kalp beklemektedir bizi…

Thierry Hentsch, Hakikat ya da Ölüm başlıklı eserinde, Batı düşüncesinin, ölümü ufuk çizgisine kadar götürüp gözden kaybetme isteğinin tam da tersiyle sonuçlandığını ifade eder. Bir tür getto haline getirilmiş mezarlıkların şehirlerin en dışlarına çekilmesi ve ölümü hatırlatacak her şeyin hayattan uzaklaştırılıp ufuk çizgisine gönderilmesi, ölümün bambaşka ve çok daha korkunç yüzlerle karşımıza çıkmasını engellemiyor. Ölümün öldürülmesi, Hentsch’in dediği gibi, hayat ve hakikat üzerine düşünme yetilerimizi köreltmekle kalmıyor, ölümün önümüze çıkan korkunç yüzlerinin hayatımızı felç etmesine ve medeniyetimizin bir korku medeniyeti haline dönüşmesine de sebep oluyor. Ölümden korktuğumuz için öldürüyor; ölümden korktuğumuz için hayata değil ama hayatın simülasyonu hâline gelmiş korkunç takıntılarımıza daha geniş alanlar açıyoruz. Ölümü öldürerek yerine geçirdiğimiz para, mal, mülk, iktidar takıntıları ve hayata sımsıkı tutunmak sandığımız hırslarımız, sadece hayatı değil ölümümüzü de felç ediyor. Yaşlanmayı ve ölmeyi “reddeden” zombiler haline dönüşmenin yolları böylece açılıyor. Güzellik ve hakikatin, ancak hayatla ölümün birbirinin içine geçmiş ilişkisini keşfetmekle bilinebildiği bir anlayıştan, ölümle birlikte güzelliği ve hakikati de kaybettiğimiz bir simülasyona dönüşüyor hayatımız.

Ölümün, ya da ölümlee yüzyüze bırakacak şiddetli bir hastalıkla karşı karşıya kalmanın, korku medeniyetinin ektiği tohumları büyütmesidir, hem Zhit’de üç ayrı karakterin hem de Haneke’nin Amour filminde Georges’in yaşadıkları travmanın sebebi…

Ölüm diye bir şey yok evladım.. Sadece ölüm korkusu var. Bu dehşetli bir korkudur. Bazen insanlara yapmaması gereken şeyleri yaptırır. Ölümden korkmamayı başarsaydık her şey ne kadar farklı olurdu…” Tarkovsky’nin Offret / Kurban filminde oğluna ölümün “hakikatini” böyle anlatıyordu Alexander. Modern düşüncenin “ölümü öldürmesinin”, hayatı bir korku tuzağına dönüştürdüğünü… Korku, yüzleşmenin hiç olmayacağına ikna eden bir ufuk çizgisi çizer bize. Ama o ufuktan bile korkmaya başlarız. Zhit’teki kadının, ölümü hiç kendi yakasına gelmeyecek bir uzaklık olarak görmesi gibi… Bu “hazırlıksızlık” ile hazırlıksızlık ve bilgisizliğin yarattığı ontolojik korku, yüzleşmeleri travmatik hâle dönüştürür.

Modern Batı toplumunun türlü şizofrenilerine cesaretli bakışlar atması ve Batı toplumundaki ikiyüzlülükleri ifşa etmesiyle bilinen Haneke de, Sigarev gibi, son filmi Amour’da bir sınır deneyimi ile karşı karşıya bırakır bizleri. Amour’dan önceki filmlerinde, modern toplumu bir mekanizma olarak ele alan ve o mekanizmanın yarattığı yarılma ve parçalanmaları anlamaya ve ifşa etmeye çalışan Haneke, bu defa kamerasını “dışarıdan” “içeriye” getiriyor. Bir mekanizma tarafından dönüştürülmüş bir “birey” vardır yine karşımızda. Sınır deneyimlere nasıl bakacağını bilmeyen bir birey… Ancak, bu defa bu bireye, sınır deneyimlerin hepsini anlamlandırmaya yarayan saf, katıksız bir “aşk” eşlik eder.

Modern düşüncenin, tüm ipleri koparırken, koparmayı beceremediği son bağlardan birisiydi aşk. Her şeyi kendi başına belirleyebilecek ve kendinden başka kimseye muhtaç olmayan “birey”, aşk ile yüzleştiğinde, bir mucize ile karşı karşıya kalıyordu. Zira o ana kadar şiddetli bir epistemolojik / ontolojik yanılsamayla kabullendiği birçok şeyin geçersizliğini ilan ediyordu aşk. Koparılan tüm “bağları” yeniden inşa ediyor, özgürlük adına belletilen her yanılsamanın, aşkın kendi özgürlüğü içinde yok edildiği bir sürece eşlik ediyordu. Üstelik, aşk, modern kuruluğun hayatımızdan uzaklaştırdığı “mucizeleri” tekrar hayatımızın tam ortasına getiriyordu.

Georges, hayat arkadaşı Anne’nin felç olması ile ölüme benzer bir sınır deneyimi ile karşı karşıya kalır. “Hiç başımıza gelmeyeceğini düşündüğümüz” ölüm gibi bir şeydir yaşanan şey. Amour’u diğer Haneke filmlerinden ayıran çok önemli bazı yönler vardır. Önceki Haneke filmlerinde, sınır deneyimleriyle karşı karşıya kalan modern insan yapayalnızdı o uçurumda. Kendisine eşlik edebilecek bir değer, erdem veya bir çıkış yolu yoktu. Bu yüzden, soğuk ve acımasız bir parçalanmaydı hemen her Haneke filminde karşı karşıya kaldığımız. Ancak Amour’da öyle olmaz. Bir sınır deneyimine, onu anlamlandırıp sağaltabilme potansiyeli olan bir başka sınır deneyimi eşlik eder: Aşk… Georges, Anne’ye, kızının, damadının ve komşularının anlaması zor bir fedakârlıkla bakar. Bencil modern bireyin karşısına ilk defa bu kadar güçlü bir antitez olarak “âşık insanı” getirir Haneke.

Peki, modern toplumun içinde bir “ayrık otu” gibi olan “âşık insan”, parçalayıcı bu sınır deneyimine nasıl karşılık verecektir? Haneke, buna, dâhil olduğu çölün “çözümünden” farklı bir cevap veremez yine de. Yine bir travma sözkonusudur. Yüzleşmenin acıtıcılığına karşı, elde tutunacak bir dal olmaması, aşkın travmatik bir yansımasına zemin hazırlar. Benzer bir yansıma, Zhit filminde ikiz kızlarını kaybetmiş olan kadının travmasında da yaşanır. Her iki yansıma da sevginin ve aşkın, Rahman ile olan bağının zayıfladığı bir duruma tekabül eder. Aşk’ın ve sevginin Rahman ile olan bağı ontolojik olsa da, varoluşumuzla yaşanan dünyanın epistemolojisinin uyumsuzluğunun yarattığı travma, âşık insan için bile şiddetli yansımalara zemin hazırlayabilir.

Haneke’nin, hiç beklenmedik zamanda, ama kendisinden çok beklenmesi gereken bir tokatla hatırlattığı şey, travmatik bir geri dönüş oluyordu böylece. Haneke, daha önceki filmlerinde ruhunu yitirmiş, parçalanmış ikiyüzlü modern insana, bir antitez olarak Amour’un Georges’ini sunsa da, Georges’in de, çöl mensubu olmanın tüm problemlerini üzerinde taşıdığını, aynı kendi özelliklerini ifşa ederkenki açıklıkla, ifşa eder. Georges’in anlık bir acıma, sevgi ve merhametle dahi olsa bulduğu “çözüm”, bu yüzden “çöl insanının” çözümüdür. Boğarken üzerine kapaklandığı, sarılır, sarar, saklar gibi boğduğu Anne, acılarından kurtuluyordu böylece! Ama Rahman’ın rahmetini göz ardı eden bir çözüm yoluydu bu yine de ve bu yüzden Georges’in aşkını daha yüksek bir düzeyden mahrum kılıyordu!

Haneke, büyük oranda Bergman’ın yaptığı gibi, modern çölün derin uçurumu ile karşı karşıya getirirken, o çölün uçurumundan tek başına atmaz seyircisini. Kendisi de uçurumdan beraber atlar. Bu anlamıyla, Haneke’nin, çölün acımasız gözlerine aynı acımasızlıkla bakan ruhunun tüm sarsıntılarını hissederiz filmlerinde. Haneke’nin alamet-i farikası olmuş tokatları, o titreşimlerin boşalma yarattığı zirve noktalarıdır. O tokatlar sadece seyirciye değil, Haneke’nin bizatihi kendisinedir de… Başka yol bilmeyen, çıkış yolunu bulmakta zorlanan modern insanın, insan duygularının en yücesi olan aşk’a sığınırkenki hâli bile travmatik olabiliyordu böylece.

Carax’ın, Holly Motors filminde, hakiki yüzü kalmamış, tümüyle maskelerle yaşayan bireyin, sadece aşk hâlinde “kendisi” olabildiğini anla(t)masıyla; Haneke’nin Amour’da, hastalıkla yüz yüze kaldığında, kendinde tek cevher olan aşk ile “kendisi” olan insanı ifşa etmesi bu yönüyle bir paralellik arz eder. Film sanatının değerli yönetmenleri, çölün gözlerine bakmaya başlamışlardı epey bir zamandır. Ancak birçoğunun, “yukarı” ile kopan onca bağın yerine koyabilecek bir şeyi yoktu. Ne bir yol biliyorlardı, ne de bir çıkış yolu. İşte tam bu anda, aşk, tüm bağları yeniden inşa edebilecek bir mucize olarak çıkagelebilirdi. Batı’ya yönelik bakışlarında aykırılıklar olan, ama sonuçta “çöl mensubu olan” her iki yönetmen de, zulalarında – belki Rahmanî yönleri kırpılmış da olsa – aşktan daha değerli bir şey bulamıyorlardı.

Film sanatı, ölüm ve aşk dâhil, sınırlarla yüzleşme deneyiminin en keskin şekilde yaşatılabileceği sanat dallarının en önemlisi. Sinemanın ölüm ve aşk ile ilişkisi, onun hakikat ve güzellikle ilişkisinden bağımsız ele alınırsa, ölümün, aynen korku filmlerinde olduğu gibi korkunç yüzlerle karşımıza çıkması mukadderdir. Ancak ölümün profan sanat ve sinemada görünen şeytanî bu yönünün dışında, Rahmanî olan yönü daha önemlidir. Ölümle yüzleşme, insana ancak aşk veya tasavvuftaki seyr u sülûk deneyimlerinin yaşatabileceği bir sınır deneyimi yaşatır. İnsan, varlığının uçuculuğunun farkına varır ve hiçlikle yüz yüze kalır. Hiçlikle yüzleşme, hakikat ve güzelliğin içinden fışkırdığı bir derinliğin içine atar insanı. Varoluş derinliği ve Varlık’ın farkına varma hâline açılmanın başlangıcına… Hayatın daha önce şahit olunmamış katmanlarıyla tanışır insan. Zhit filminde kocasını hunharca bir cinayet sonucu kaybetmiş genç kadının da, ikiz çocuklarını kaybetmenin acısına dayanamamış kadının ve babasının ölümü üzerine hayâldan bir dünya yaratmış çocuğun da yaşadıkları, hazırlıksız şekilde bu “derinliğe atılma” deneyimleridir aslında. Yönetmenin en büyük başarısı, bu tür sınır deneyimlerle karşı karşıya kalan modern insanı anlatmayı deneyen birçok eserin düştüğü çukura düşürmemesidir filmi. Kolayca korku filmine dönüşebilecek bir konuyu, acının ve yüzleşmenin sarsıntısının dayanılmazlığını deneyimlemeye götürebilmesiyle, en az Haneke’nin Amour’da yaptığı kadar önemli bir iş yapmış Sigarev.

Ölümle ve Amour’da olduğu türden bir ölümcül hastalıkla yüzleşmeyi ertelemek, hayatın anlamı üzerine tefekkürün ertelenmesi anlamına gelir. Hayatın, amaçsızca kocaman bir boşlukta yaşanması demektir bu. Ancak ölümle yüzleşmek, yüzleşmenin şartlarını düzgün tayin etmekle de ilgilidir. Zhit ve Amour’un en güçlü yönleri de, en zayıf yönleri de yüzleşmenin şartlarını tayin eden faktörlerle ilgili… Zhit filminde üzerimize boşaltılan katıksız acı veya Amour’daki “zorunlu son” bize yüzleşmenin şartları ve amaçları açısından ne söyleyebilir? Mesela Bergman’ın, belki tüm hayatının sorgulamasını başlattığı Yedinci Mühür’de yaptığına benzer bir derin yüzleşmeyi başlatabilir mi? Georges, yüzleşmeden başarı ile çıkmış mıdır mesela? Haneke’nin, özellikle kimi varoluşçularda olduğu türden, acının dayanılmazlığı karşısında, aşk ile bile olsa intiharı / cinayeti bir çıkış yolu olarak gördüğünü düşünebilir miyiz?

Sigarev, acının dayanılmazlığına karşı, belki de üç ayrı tavırdaki ortak ve ayrı yönlerden bir çıkış yolu bulmayı seyirciye bırakmakta. Ancak Haneke, tüm filmlerinin bir anlık özetini, kendisinin ve modern insanın “yazgısının” bir ifşası olarak yeniden inşa ediyor görünüyor. Sigarev’in Zhit filminde amaçladığı, Yedinci Mühür’deki Jöns gibidir bu anlamda. Acının sonunda bir tür “bilgidir” amaçladığı. Haneke’nin tutumu ise ters yönden de olsa Jof’unki gibidir. Yaşamak ve ölmek, sadece ân meselesidir. O tokat da bu ân’ın bir çıktısıdır!

Amour’da ve Zhit’de, modern düşüncenin ufuk çizgisinde bir “olasılıksız” olarak inşa ettiği ölüm, ufuktan “bura”ya ve “şimdi”ye getirilmiştir. Ama ölümle yüzleşmenin araçlarından yoksundur “bura” ve şimdideki insan. O yüzden yüzleşme anı geldiğinde korkunç bir yüzle ortaya çıkar ölüm veya ihtimâli… Tüketir, yok eder ve kendisi dışında hiçbir şeye hayat alanı bırakmaz.

Öte yandan, bambaşka bir gelenekten gelen Akira Kurosawa’nın Dreams / Rüyalar filminde bir başka bakış vardır ölüme. Dreams’in bir bölümünde “insanın kendi eliyle yapıp ettikleri aracılığıyla karşı karşıya kaldığı felaketten” kurtulamayan insanlar vardır. Ölüm onlar için kurtuluştur ama ölemezler. Dünyada “ölümsüzlüğe mahkûm olmak”, ölümün hayata kattıklarından ve sağaltıcılığından mahrum olmak anlamına gelir. Hâlbuki Rüyalar’ın son bölümünde ölüm, daha önceki bölümlerdeki cehennem ortamında ölemeyenlerin görüntüsüne inat, cennet bahçesi içinde güle oynaya gidilen bir şey olarak sunulur. Ölüm zamanı gelen yaşlılar gülerek bir bayram havasında giderler ölüme. Ölüm, onlar için aynen Hz. Mevlânâ’nın vuslatında olduğu gibi bir düğün gecesidir. Ölümün hayatın içinde ve hayatla ayrılmaz bir bağ içinde olduğu geleneklerde, hayatın da sapasağlam temeller üzerine oturduğunun kanıtı gibidir Kurosawa’nın gösterdiği. Ölümü öldürmek hayatın ölümü anlamına geliyordur çünkü. Gerçi aynı gelenek içindeki bir başka yönetmen olan Kinoshita’nın ve sonradan Shohei Imamura’nın çektiği Narayama Türküsü’nde, zamanı gelince ölüme giden yaşlılar, ölümü aynı sükûnetle karşılayamazlar. Ancak sükûnetle karşılayana bahar ve cennet kokusu; korkana ve kaçmak isteyene ise ebedi cehennem ikram edilmiştir o filmlerde de.

Amour’da, Georges’un yaptığı, Kurosawa’dakine benzer bir “ölüme sığınmak” mıdır peki? Bana kalırsa bambaşka iki anlayıştır Amour’da ve Dreams’de sözkonusu olan. Kurosawa’nın yaptığı, bu dünyanın geçiciliğine karşı, ölümü de hayatı da “hoş gelmiş” diyerek karşılamak. Haneke’ninkiyse, hayatın acımasızlığı ve ölümün “uzaklığı” karşısında, bir kaçış olarak “ölümü anlamsızlaştıran” intihar ya da cinayete sığınmak! Bu yönüyle, Kiyarüstemi’nin Kirazın Tadı filminde ölüme karşı duruşuyla “iktidarsız” olan Badii ile Haneke’nin Georges’i birbirlerine benzerler. İntihar etmek isteyen ama ölümle hayatın ilişkisinde bir yöne doğru dengesizlik yaşadığı için, onu bile beceremeyen birisidir Badii… Georges’inki, de acısını dindirmek için yapmış dahi olsa, âşık olduğu insanı öldürmesiyle “intihar”dır aslında. Ölümün bir “son” olarak tanımlandığı ve ancak sona erişmek isteyen ve hayattan hiçbir zevk almayanların erişmesi gereken ufuk çizgisi Badii’nin önüne getirilmişti Kirazın Tadı’nda. Georges de “acının sonu” olarak bir “son” ister aslında. Ölümün bir başlangıç olduğu anlayışın çıktısı olarak ölüm değildir bu! Peki, bu intihardan bir “çıkış” bulabilmiş midir Haneke? Filmin sonunda gördüğümüz bu yöndeki emarelerin, daha sonraki Haneke filmlerini bambaşka mecralara taşıma potansiyelinin olduğunu söyleyebiliriz.

Kiyarüstemi, çoğu kişi tarafından başyapıtı olarak görülen Kirazın Tadı’nda, Doğu hikmet geleneklerinin ve İslam’ın ölüme bakışıyla, Batı’nın “bunalımlı insanının” ölümle yüzleşmesini karşı karşıya getirir. Badii, her ikisini de tam olarak bilmeyen, beceremeyen kabız, arafta kalmış modern çağ Müslüman aydınıdır. Ne hayatı nihilizmin sınırlarında yaşamayı becerir; ne de ölümü, hayatla iç içe bir tefekkür düzlemi olarak kavrayan Müslüman gibi, yaşamak ve ölmenin anlamını keşfetmeye açılır. Amour’daki durum da neredeyse tam olarak böyledir. Georges da Badii gibi araftadır. Ne modern insanın bunalımlı, kibirli, bencil sevgisizliğine teslim olmuştur; ne de aşk’ın, ancak kendisiyle tam olarak anlam kazanıp acının sağaltılacağı bir “bağ” bilmektedir. Bu yüzden ne yapacağını bilmez, bu yüzden araftadır ve bu yüzden ölüm ve acıyla yüzleşmede çözümü intiharda bulur!

Sinemanın ölümünden bahsederken, çağımızın yaşayan önemli yönetmenlerinin bazıları, aynen Batı felsefesinin Nietzsche sonrası düşünürlerinde olduğu gibi, tekrar bir yüzleşmeye giriştiler son birkaç yılda. Haneke, Amour ile belki filmografisinin en önemli filmini yapmadı; ama kesinlikle en değerli yüzleşmesini gerçekleştirdi. Malick, ölümle yüzleşmeyi bir hakikat yolculuğu olarak inşa etmeye çalıştığı Tree of Life filminde, kendi zirvesine ulaştı. Gerçek bir oyunbaz-egoist olan Trier bile, Melancholia ile benzer bir yüzleşmeden kaçınamayacağını ifşa etmiş oldu belki de… Film sanatı, önemli eserler verebileceği yeni bir döneme girmiş olabilir ve bu, hepimiz için tam ölmek üzere dediğimiz sanatın dirilişi umudu olabilir.

Reklamlar
Posted in: Uncategorized