Nuri Bilge Ceylan Sineması ve Ahlat Ağacı Üzerine Kısa Notlar

Posted on Haziran 3, 2018

0


Nuri Bilge Ceylan şüphesiz Türk sinemasının en önemli yönetmenlerinden birisi (bana kalırsa Semih Kaplanoğlu ile birlikte en önemli iki yönetmeninden birisi sinemamızın). İlk filmlerinden bu yana, film sanatında neleri yapabileceği yönünde verdiği emareler, her yeni filminde beklentilerimizi biraz daha yükseltiyorsa da; zemininin, Koza‘da açıkça izini sürdüğü, Mayıs Sıkıntısı‘ndaki başrol oyuncusuna söylettiği şeyi, yani “Tarkovsky gibi filmler yapmayı” engellediğini de salim bir gözle bakarsanız görmemenin imkânı yok.

Nuri Bilge Ceylan’ın sineması, özellikle Üçleme‘de, ama Bir Zamanlar Anadolu’da filmine kadar, zaman ve mekân sezgisi ile iş görüyordu daha çok. Bu sezgisi, Ceylan’a kendi sinemasal üslubunu, dilini, sesini “yaratmak” yönünde büyük bir imkân demekti aynı zamanda. Ceylan, Kış Uykusu filmine gelinceye kadar hep o imkânın etrafında dolandı. Kendi sinemasal üslubunu üretebildiğini söylemek çok kolay olmasa da, çoğu kişi tarafından “fotoğrafçılık” denerek aşağılanan o sezgisi, onun aynı zamanda en güçlü yönünü oluşturuyordu. Ancak Kış Uykusu ile birlikte önceki birkaç filminde yavaş yavaş denemeye başladığı bir başka yönelime geçiyordu Ceylan. Bol diyaloglu, filmin hikâyesini, diyalogların ve o diyalogların oluşturduğu çatışmaların kurmaya başladığı, genellikle Avrupa sinemasının bir bölümünde son on, on beş yıldır yeniden etkinliğini belli etmeye başlayan bir “edebiyat” diliydi bu. Ceylan, Dostoyevski gibi büyük romancıların etkisinde, filmlerini Dostoyevski “çatışmalarının” bir yanına konumlamaya başladı giderek. Bu, Ceylan sineması için bir başka milat olduğu kadar, onun en karakteristik özelliklerini silme potansiyeli taşıyan bir tehlike demekti aynı zamanda. Ama, Kış Uykusu‘na verilen Altın Palmiye (ve yine benzer üsluplardaki filmlere – mesela Abdellatif Kechiche’nin filmleri gibi- giden Altın Palmiye’ler) Ceylan’ın bu büyük tehlikeyi görmesine engel oldu ve Ceylan sineması Ahlat Ağacı’nın dibine geldi.

ahlat ağacı 2

Peki Ahlat Ağacı‘nın dibinde gördüğümüz şey ne? Ceylan, Kış Uykusu‘nda iyice tiyatrocu tiradlarına dönüşen diyalogları/ikili, üçlü çatışmaları, bu filmde bir aşama daha “ileri” taşımış görünüyor. Film, üç küsur saat boyunca neredeyse tümüyle diyaloglardan ibaret bir şekle bürünmüş. Bu diyalog yapısı, Ceylan’ı, en güçlü yönünden uzaklaştırıp, en zayıf olduğu noktaya çeken bir tehlike aynı zamanda. Ceylan, zaman ve mekân sezgisini sinemasına yâr ettiği zamanlarda da (mesela Bir Zamanlar Anadolu’da filminde) insanın “yukarıya” değil, “aşağıya” bakan yönüyle ilgileniyor ve bu aşağı gidiş, onun sinemasını bitip tükenmek bilmeyen bir kötücüllüğe döndürüyordu. Sonraki izleyişlerimde bir başyapıt olduğuna ikna olduğum Bir Zamanlar Anadolu’da‘yı yine de sorunlu kılan şeydi bu. Zira film sanatı, nefsin alt katmanlarının bir oyunu, tasviri değil, daha çok “yukarı çıkmanın imkân ve potansiyellerini” arama gücüyle önemliydi ve Ceylan’ı “Tarkovsky gibi filmler çekmek”ten alıkoyan şey de o potansiyelleri üreten kökü hemen hemen hiç bilmiyor olması ve dahası kendisini bu hâl ile hemhâl etmek yönünde bir işaret vermiyor olmasıydı daha çok. Bu yüzden, aynı Demirkubuz gibi, o da, Dostoyevski’yi sadece “kötücül” yönleriyle alıyor, ama Dostoyevski için o kötülüğün, muazzam bir nedametin, acının ve acıdan çıkılan manevi yücelmenin ara duraklarından birisi olduğunu fark etmiyordu. Büyük eserler yaparken dahi Ceylan’ı eleştiriyor olmamızın temel sebebi, onda, potansiyelini derinleştirmek yerine, yüzeyde/nefsi emmare’de patinaj yapmaktaki “kararlılığa” üzülüyor olmamızdandı büyük oranda.

Ahlat Ağacı, belli ki bir önceki filmin Altın Palmiye almasına da güvenilerek, Kış Uykusu‘ndaki diyalog bağımlılığını bir üst aşamaya taşıyıp, Ceylan estetiğini (son 20-25 dakikayı saymazsak; ki o kısım da filmin oraya kadarki kısmının getirdiği bir sonuç olmadığı için son derece sentetik duruyor) yok etmeye yüz tutması anlamında, Ceylan sinemasının en vasat filmlerinden birisi gibi görünüyor maalesef. “Cannes’da 15 dakika ayakta alkışlandı” ya da “şu kadar ödül aldı” türü nefsanî gıdıklamaların şehvetine kapılmazsak, ülkemizin en önemli yönetmenlerinden birisinin, derinleşme potansiyeli olan hâl dilini, hızla, yüzeysel bir kâl diline çevirmesine eleştirilerimizin olması gerektiği aşikârdır.

Ahlat Ağacı‘nda Ceylan, mesela Dostoyevski’nin Karamazof Kardeşler‘indeki Alyoşa-Ivan tartışmalarına benzer tartışmaları filminin göbeğine taşımış. Yirmi, yirmi beş dakika boyunca süren diyalogları var filmin. Edebiyatın, dinin, güncel problemlerin tartışıldığı diyaloglar… Film sanatını, bu diyalogların esaretine aldığınızda, eğer Bergman gibi, diyalogları bir “vakum”, yani aslında meseleyi içe kapatıp mühürlemek yerine, kapatılıp mühürlenemez olana geçiş için kullanmayı (mesela yine Mike Leigh’in o çok konuşur görünen sessiz filmi Naked/Çıplak‘ta olduğu gibi) beceremezseniz, filminizi, ne iyi bir edebiyat eseri yapabilirsiniz, ne de iyi bir film! Dostoyevski’nin diyalogları ile Ceylan’ın diyalogları arasında edebiyat ve film diyalogları olmaları anlamındaki ontolojik zıtlığı geçtim, “içerik” anlamında da çok yoğun “kalite” farkları var.

Ceylan, aslında modern romanın karakteristiklerinden birisi olan “çokseslilik” meselesini Dostoyevski örnekliğinde film perdesine aktarmaya çalışmış; ancak burada da çok hayati birkaç meseleyi gözden kaçırmış görünüyor. Dostoyevski’nin (aslında bütün büyük edebiyatçıların) çoksesliliği, onun “kendinin sesinden” kaynaklanan bir derinliktir. Sadece ve sadece kendinize ait güçlü bir ses varsa, eserlerinizde çoksesli olmayı becerebilirsiniz! Yoksa ne olsa gider türü bir zeminsizliğin ürettiği çokseslilik, hiçbir sesin, aslında asıl olanın derinliğine ulaşamadığı bir yüzeysellik üretir. Dostoyevski’nin kendi sesi vardır ki, onda, Ivan Karamazof’un o muazzam acı duyan, ama bir o kadar da “şüphelenen hakikat arayışı” yansır. Alyoşa (yani bizatihi Dostoyevski’nin -kendi sesinin ufku-) vardır ki İvan Karamazof o kadar güçlü sorulara muhatap bırakır bizleri. Hz. İsa’nın sesi vardır ki Kardinal’in sesi ya da İblis’n “sesi” bu kadar güçlü ve inandırıcı gelir o muhteşem “Büyük Engizisyoncu” bölümünde…

Ceylan’ın -mesela “geleneksel imam”, “Eliaçık’çı/reformist imam” ve yazar olmak isteyen Sinan’ın karşılaştığı o bölümlerdeki din tartışması- üç sesin de aslında oldukça yüzeysel ve sloganist kaldığı bir şekle büründüyor sohbeti. Belki yirmi, yirmi beş dakika boyunca şahit olduğumuz şey “gerçek” hayattakine benzer bir yüzeysellik taşıması anlamında “gerçekçi” sayılabilir kimilerince, ama Ceylan’ın, maalesef bu konuda “kendine ait bir sesinin” olduğuna dair emare vermiyor olması, diyalogları, hem çok iddialı, hem de oldukça içi-boş şekle büründürüp kendi üstüne kapatıyor. Diyaloglar, mesela Bergman’ınkiler gibi kendisi dışındakine gönderen (Bizans ikonalarının sözel ve ‘ikonaklast’ versiyonları olarak algılanabilir Bergman diyalogları) değil, içe kapatıp çökerten ve yeni anlamlar üretmek yerine, potansiyel anlamların dahi imkânını öldüren bir işlev görüyor Ahlat Ağacı‘nda…

Ceylan, belli ki kendisine “kötücüllük” ve manevi arayış yoksunluğu ile alakalı yapılan eleştirileri ciddiye alıp, bir şeyler yapmaya çalışmış; ancak ortaya çıkan şey, Orhan Pamuk ya da Derviş Zaim’de gördüğümüzden de problemli bir eklektiklik olmuş. Yunus Emre’nin, İbn Arabi’nin, Mevlana’nın sözlerinin, ayetlerin “havada uçuştuğu”; ama hiçbirinin doğru düzgün bir derinleşmeye, tefekküre yol açmadığı bir film bu maalesef. Ceylan, eleştirilere, “günlük hayat da böyle bir şey değil mi zaten!” diye bir cevap verecektir muhtemelen; ancak biz de “sanatın -ve Tarkovsky gibi filmler yapmak isteyen bir sanatçının- yapabileceği şeyin, günlük hayatın -üstelik kendi sesin(iz)den yoksun bir seçiminin- ucuz ve yavan bir taklidinden fazla bir şey olması gerektiği” şeklinde bir cevapla karşılık verebiliriz bu cevaba…

ahlat ağacı 1

Ahlat Ağacı‘nı izlerken Nuri Bilge Ceylan’ın yapmak istediği şey üzerine epey bir düşündüm. Film, Semih Kaplanoğlu’nun Süt ve Yumurta filmlerinin bol diyalog ve az maneviyatla Ceylan’ca bir “birlikte” yorumu gibi geldi bana. Ceylan’ın da maddi dünyanın ve “kötücüllüğün” kirine bulanıp orada kalmış (Bir Zamanlar Anadolu’da gibi bir başyapıt için dahi olsa geçerli bu) filmler yerine, “Tarkovsky’ye yükselmeye çalışan” filmlere -yeniden- özendiğini buradan da anlamak mümkün bana kalırsa. Ceylan’a ve bütün büyük -olma potansiyeli taşıyan- şairlere yakışan da budur zaten! Ancak, “yakışan” şeyin, “yaşanan şiir” ile doldurup doldurulamadığı meselesi, filminizin şiirinin nereye kadar yükselebileceğine dair de yolunuzu belirleyecektir. Ahlat Ağacı‘nın bu anlamda “referans almaya çalıştıkları” anlamında bir “güzele/iyiye gidiş”, ama onu gerçekleştirmek anlamında Kış Uykusu‘nun tekrarını yapmak anlamında da “bayağı olanın yinelenmesi” olarak görülebileceğini düşünüyorum.

Filmin “Süt” kısmı Ceylan’ca ve yüzeysel de olsa yeterince ele alınırken, “Yumurta” kısmı o kadar kısıtlı bir alana sıkışmış ki, Sinan’ın “aydınlanmasını” ortaya çıkaran şeyler konusunda ikna edici bir süreci göremiyoruz filmde. Hiçbir şeyden ikna olmayan, alaycı, dünyayı ben yarattım havasındaki Sinan’dan, o son on beş, yirmi dakikadaki “birden değişmiş” Sinan’a gelen şey nedir tam olarak? Askerlik mi, cüzdanda bulduğu o gazete kupürü mü… Ceylan’ın, Ahlat Ağacı‘nın hem “büyük zaman” hem de “küçük zaman” ile ilişkisini kurmaktaki başarısızlığı (ki Ceylan filmografisini el yordamıyla da olsa genellikle benim ‘zaman katı’ adını verdiğim kata yerleştiren sebeplerin ölümü demek oluyor bu), filmin Ceylan’ın kurmaya çalıştığı anlamdaki mantığının bile işlemiyor olduğuna delalet.

Ceylan’ın -kendisine fotoğrafçı suçlamaları yapılmasına sebep olan- alametifarikası sinematografisinin, bu filmde, diyalogların arasına yerleştirilmiş, -bu defa cidden de fotoğraftan fazla bir şey olmamış- filmin bütünlüğü içinde genellikle bir yeri olmayan, filmin ruhu ile etle tırnak olamamış şekli, sinematografik anlamda, belki de Ceylan’ın en zayıf filmini ortaya çıkarmış. Ceylan’a tavsiyem, Batı’da sinema/tografi modalarına değil, kendi ülkesinin kültürel geleneğinin potansiyeline ve kendisinde Allah vergisi olan yeteneğine güvenmesi gerektiği olur… Zira ödüllerin, taltiflerin, “ayakta 15 dakika alkışlamaların” ne Ceylan’a ne de büyük bir sanatçıya kazandırabileceği bir şey yoktur. Sanatçı, ne zaman ki bunları elinin tersiyle iter ve kendi yolunda, kazıyarak, acı çekerek, dert sahibi olarak yürümeyi mesele edinir, işte o zaman tüm dünya ters yöne dahi gitse, o bildiği yolda büyük eserler üretebilir. “Tarkovsky gibi filmler çekmek” tam da böyle bir şeydir zaten! Ceylan, yetenek olarak kendisinden fersah fersah geride olanları taklit etmek yerine, kendi yeteneğine ve topraklarındaki engin kültüre yaslanırsa, Mayıs Sıkıntısı‘ndaki fotoğrafçıya söylettiği şeyi, “gerçeklik düzlemine” çekebilmeyi başarabilecek potansiyelde birisidir.

Son tahlilde, Ahlat Ağacı, Nuri Bilge Ceylan’ın filmografisinde, Ceylan’ın çıtasının oldukça altlarında bir yer ediniyor kendisine!  Çıtasının en alt seviyesinin birçok yönetmenin en üst seviyesine fazlasıyla yeteceği hakkını da teslim ederek…

Reklamlar