“Roma” ve “Sonsuzluğun Kapısında” Filmleri Üzerine…

Posted on Şubat 7, 2019

1


Roma (2018) – Alfonso Cuaròn

2018 yılının son üç ayında şahit olduğum üç başyapıtın, Lee Chang Dong’un Şüphe ve Alice Rohrwacher’in Mutlu Lazzaro filmlerinden sonraki sonuncusuydu Roma. Üç filmin de ortak bir özelliği vardı aslında… Şüphe‘deki karakterin finaldeki eyleminin görünürdeki “kötücüllüğüne” rağmen, üç filmin ana karakterlerinin temel özelliği, üçünün de, “yaşanan” dünyanın kötülüğünden bir çıkış noktası arayan, iyinin ve kötünün ötesindekini özleyen “budala”lar olmaları bana kalırsa.

Roma 3

Cuaròn, pek de sevdiğim bir yönetmen olmadığı için, filmi tüm önyargılarımı kuşanarak izlediğimi, ama karşılığında o önyargıların hepsini toz duman eden bir başyapıtla karşılaştığımı söylemem gerekiyor. Yönetmenler, filmlerinde, filmin biçimini, içeriğin ruhuyla ne kadar iç içe geçirebilirse o kadar büyük eserler verebilirler. Cuaròn’un Roma‘da başardığı şey tam da bu işte. Bir ülkenin, toplumun ve giderek bir ailenin içyapısını anlatmayı amaçlıyor gibi görünen film, bu içyapının deklare edebildiğinin çok uzağına yolculuk ediyor. Hizmetçi Cleo, kötülük bilmeyen bir “budala” olarak, aynı Lazzaro gibi, kayıp güzelliğin sembolüne dönüştürülüyor yönetmen tarafından. Meksika’nın, modern toplumun, bütün o politik çatışmaları yaratan problemlerin yitirmemize sebep olduğu masumiyetin…

Roma 2

Filmin -pornografiyi filmin ne gösterip ne göstermediğiyle tanımlamaktan öte bir film-görüsü olmayanlar tarafından- çok eleştirilen bir sahnesi var. Yönetmenin, film boyunca nadiren kullandığı close-up çekimlerini de barındıran sahnesi… Bir erkek, kendisine âşık olan Cleo’nun utangaç bakışları önünde çırılçıplak dans etmektedir. Bu dans, o erkeğin, kendini yerleştirdiği amacın ortaya çıkardığı bir gösteri(ş) biçimi aynı zamanda. Bu danstaki gösteriş, filmin tüm dokusunun bağlı olduğu nirengi noktası aslında. Filmin sonuna doğru aynı gencin Cleo’ya yaptıklarını da, sokaklarda insan avlayan caniliğini de ilk “afişe eden” sahne burası.

Faşizm, en çok erkek bedeninin “mükemmelliğinin” çıplak sunumuyla ifşa etmiştir kendini. Nazizm’in, buna özel bir ilgisinin olduğu biliniyor. Nitekim Almanya’daki faşizmin izlerini (ki filme göre o izler çok kalıcı ve derin izler) müthiş bir sinematografiyle araştıran Urszula Antoniak’ın Kelimelerin Ötesi filmindeki bir sahne ile sözünü ettiğimiz sahne arasındaki benzerlik, hemen hemen aynı “amaca” hizmet ediyor: Faşizmin, gizli perdelerinin erkek bedeninin çıplak “gösterisinde” karşılığını bulan “mükemmellik fantezileri” aracılığıyla ifşasına… Pek az filmde, çıplaklık gerçekten hayati anlamda önemli bir unsuru olabilmiştir filmin; Roma‘daki sahne işte tam da öyle bir sahne…

Filmde görünürde bu sahneyle bağı olmayan, ama hakikatte bu sahnenin devamı gibi olan bir sahne daha var. Cleo’yu aldatan adamın da içinde olduğu bir “sürünün”, beden mükemmelliği adına yaptığı bir açık hava gösterisinin tüm o “mükemmellik” iddialarının, zihnî/kalbî içerik yoksunluğunun Cleo’nun “fark”ında ete kemiğe bürünmesi… Cleo’nun “budalalığının” aptallık değil, abdallık olduğunun incecik bir zarafetle filmin ruhuna nakşedilmesi.:.

Roma 1

Yönetmen, sinematografik anlamda neredeyse mükemmel denebilecek bir içerik-form birlikteliğiyle son “darbesini” tek bir planda çektiği boğulma sahnesi ve finalinde vuruyor. Yüzme bilmeyen Cleo’nun hiç düşünmeden suya dalmasıyla, “hayatın dolambaçlarına akıl erdiremeyen” bir budalanın yaşadıkları arasındaki bağ sımsıkı hâlde anlam kazanıyor bu sahnede. Yönetmenin, duygusal bir şekil alabilecek bu sahnede kamerayı koyduğu yer, duygusal özdeşleşmeye hizmet etmek yerine, “doğmasın istedim” diye dua etmiş olan bir “budala”nın, duasının kabul edildiğini fark etmesinin içli bir nedametine dönüştürüyor sahneyi. Duygusal değil manevi bir yönde…

Film, aile ilişkileri, karı-koca aldatma hikâyeleri, toplumsal gerilimler ve kast yapılarından örülen görünür katmanının altında, gerçekten de “dünyayı kurtaracak şey”in arayışına koyuluyor. Yönetmen, Cleo’yu, kendisiyle duygusal anlamda özdeşleştirip acıma duygumuza muhatap kılmak yerine, Dostoyevski’nin Sonya’sı gibi, insanlığın “onda sembolleşen güzellik aracılığıyla” kurtulacağı unutulmaz bir manevi karaktere dönüştürüyor.

Katıksız bir başyapıt ve görünürdeki “hikâyenin” ardına geçmeyi becerebilecekler için aynı zamanda katıksız bir manevi sinema örneği Roma.

At Eternity’s Gate (2018)/ Sonsuzluğun Kapısında – Julian Schnabel

Van Gogh, sinemada hakkında en fazla film yapılmış ressamlardan birisidir kesinlikle. Ancak yönetmenler, genellikle -yetenekleri de o kadar izin verdiği için olsa gerek- ressamların hayatlarını biyografik bir hikâyecilikle anlatırlar. Hatta bazen de, bir süre önce çok övülen bir animasyonda olduğu türden polisiyelere çevirirler eserleri.

Kelebek ve Dalgıç (20007)‘ın yetenekli yönetmeni Schnabel ise başka bir yol izliyor: Van Gogh’un “nasıl gördüğü” ve gördüğü şeyin “ne anlama” geldiğiyle ilgileniyor.

Hakiki sanatçıların, kâinatı görme biçimlerinin, kendi yükseliş çabalarındaki seyr u sülûk’a denk gelen bir yönlerinin olduğunu düşünen birisi olarak, sonsuzluğun kapısını açmaya çalışan Van Gogh’un Schnabel yorumunun, Van Gogh’un resimlerindeki hakikate en çok yaklaşan filmlerden birisi olduğunu tespit etmekle başlayayım.

an eternity

Schnabel’in alametifarikalarından birisi olan, çok hareketli ve genellikle de “öznel” kamera kullanımı, bu defa Van Gogh’un “gözü” ile bizim gözümüz arasındaki ayrımı anlamaya odaklanıyor. Neyi görüyor Van Gogh ve gördüğü şey ile nasıl bir ilişki kuruyor? Kimsenin anlayamayacağı şeyler bulmak için artistçe denemeler yapan bir oyuncu mudur ressam, yoksa yükseliş çabasında bulunduğu bir konumdan görüneni olduğu gibi aktarmaya çalışan bir “Hz. İsa figürü” mü? Van Gogh’un filmde bir yerde kendi çilesini Hz. İsa’nın çilesine benzettiği konuşmasıyla, Bergman’ın Kış Işığı‘ndaki zangoçun kendi acısı aracılığıyla Hz. İsa’nın acısını anladığını söylediği konuşmaları arasındaki benzerlik, sanatın, aslında kalbin susuzluk çektiği yere olan bitip tükenmek bilmeyen özleyişi olduğunu tekrar ifşa eder mahiyette.

csontvary

Macar sinemasının gelmiş geçmiş en önemli yönetmenlerinden olan Zoltàn Huszàrik’in, Csontvàry (1980) filminde ünlü Macar ressam Csontvàry Costka Tivadar’ın hayatını anlatırken seçtiği yola çok benzer bir yol seçiyor Schnabel. Sanatçının, yaptığı eserleri “öyle yapmasının” anlamı ve bu sanatçıların dünyayı nasıl gördükleri üzerine tefekkür edip, bunu “film görmesine” tercüme etmeyi becerebilmek elbette kolay bir iş değil. Ancak Schnabel’in, Huszàrik gibi bunu becerdiğini ve Van Gogh’un ruhuna, Van Gogh’u anlatma iddiasında olan pek çok eserden daha fazla yaklaştığını söyleyebiliriz.